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La « machine au présent » de Gunnhild Øyehaug : une erreur sépare la mère de l’enfant : NPR
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Machine au présent : un roman, par Gunnhild Øyehaug

Farrar, Straus et Giroux


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Farrar, Straus et Giroux

Au début de Gunnhild Øyehaug Machine au présent, une mère interprète mal le mot trädgård — Norvégien pour jardin — comme tärdgård, un mot absurde, alors que sa jeune fille joue à proximité. L’erreur déclenche l’expulsion de l’enfant de sa vie.

Ainsi, l’allégorie de La Chute devient un accident linguistique, plutôt qu’une quête orgueilleuse de la connaissance. De cette erreur irrévocable, le monde de la mère est scindé en deux univers parallèles, la rendant invisible et oubliée pour sa fille et vice-versa.

Anna et Laura, respectivement mère et fille — exilées l’une de l’autre mais continuant d’exister en tant que penseuses et artistes dans leurs mondes respectifs — ressentent souvent chacune une absence s’apparentant à un désamarrage vague mais persistant. Anna, une romancière, se demande si sa carrière d’écrivain et ses enfants adolescents – nés bien après sa séparation cosmique accidentelle de son premier enfant Laura – peuvent prospérer sans sa vigilance. Laura, une érudite littéraire très enceinte de son premier enfant, essaie de conjurer les dangers à la fois dans son environnement familial et dans son propre esprit. La maternité et l’identité créative de chaque femme représentent la dualité centrale du roman : être une mère biologique, c’est être liée par le temps, physiquement et psychiquement divisée par la gestation et la naissance, mais être créatrice, c’est assumer une présence éternelle, sans genre et indivisible.

La notion de mondes parallèles créés par erreur est basée sur l’histoire biblique de la Tour de Babel dans laquelle Dieu, offensé par le désir de l’humanité de construire une haute structure pour défier son autorité, a introduit les langues en leur sein comme tactique de division. Mais en synthétisant le trope de science-fiction des univers parallèles avec des histoires de la Genèse, ainsi que de la mythologie grecque (c’est-à-dire Orphée et Eurydice, Déméter et Perséphone), Machine au présent — traduit de façon transparente par Kari Dickson — prend des formes variées mais unificatrices : comme une fable gestationnelle avec un début et un milieu, mais pas de fin ; un poème métaphysique en boucle infinie ; une réfutation et une affirmation de la mortalité ; et un essai lyrique sur les écarts entre un texte original et sa traduction. En fin de compte, en tant que « machine » ingénieusement construite, le roman d’Øyehaug évoque un cosmos qui peut simultanément s’étendre et se comprimer.

Mis à part Anna et Laura, qui se reflètent sans le savoir dans les univers divisés en deux du livre, Øyehaug s’immisce également de temps en temps en tant que « voix » sans corps, se plaignant de ses bottes mouillées, du mauvais temps nordique et du manque de papier à lettres qui maintient elle de la fin du roman. Cette intrusion de l’auteur, en soulignant les divers malaises d’Øyehaug alors qu’elle dépeint deux femmes fictives luttant pour surmonter leur angoisse existentielle, est méta, comique, ironique : la romancière, tout en jouant un Dieu transcendant, semble aussi imparfaite et réaliste que ses personnages.

D’une certaine manière, l’idée d’erreur linguistique ou de jeu de mots comme façonnant la trajectoire d’une personne semble littéralement plus humaine(e), voire fortuite, que la notion classique de tragédie, où les individus sont inexorablement détruits par les dieux. Lorsque la mauvaise lecture d’Anna la sépare de Laura, d’autres dynamiques sociales se réalignent gracieusement pour atténuer sa perte. Par exemple, immédiatement après le schisme, dans le premier univers, Bård, le premier mari d’Anna, lui avoue qu’il est tombé amoureux de Sara, une collègue. Sa révélation semble néanmoins anticlimatique, voire apaisante, car Anna est convaincue qu’elle a perdu quelque chose de bien plus viscéral dont elle ne se souvient pas. Dans le deuxième univers, Laura, qui grandit sans aucun souvenir d’Anna, a Sara, la femme de Bård, pour mère aimante « qui [cannot] rappelles toi ne pas ayant rencontré Laura auparavant. »

Laura, comme sa mère oubliée, interprète mal les mots. Dans une séquence qui reflète la mauvaise lecture d’Anna de trädgård dans tärdgård, Laura lit le panneau peint sur un balayeur de rue comme « Presens Maskin » ou Present Tense Machine, alors qu’il dit en fait, de manière plutôt ennuyeuse, « Presis Maskin » – Precise Machine.

De plus, dans un exemple de vie imitant l’art, la traductrice Kari Dickson, interrogée sur les erreurs de traduction, a répondu qu’une fois, en traduisant un roman policier norvégien, elle a failli devenir rømlingène (fugitifs) dans romlingène (grondements), tout en décrivant une poursuite en motoneige sur un paysage glacé.

Ainsi, les erreurs, les omissions, les accidents – plutôt que la perfection – créent de nouvelles compréhensions, approfondissant la conscience que l’art, construit sur l’instabilité du langage et la diversité de l’expérience humaine, peut être aussi mutable que la vie. Anna et Laura, comme Øyehaug, ne peuvent résister à leurs existences irrépressibles mais banales, qui leur rappellent celle d’Erik Satie vexations — une courte pièce pour piano idiosyncratique qui doit être répétée 840 fois en relais :

« Il y a toujours un ton qui dérape, c’est comme entendre ce que ça fait d’avoir quelque chose de mal, ce que c’est que de trébucher tout le temps, ce que c’est que d’essayer constamment de mettre quelque chose sur la bonne voie, seule la piste tient en mouvement … [something like] une irritation énorme et en même temps très petite, belle parce qu’incompréhensible, et donc d’autant plus irritante. »

Mais ce n’est pas un hasard si Anna et Laura jouent simultanément la pièce de Satie dans leurs univers respectifs, le 16 juin 2019 — Bloomsday. En tant que jeu de mots structurel, linguistique et sonore, la tentative symbolique d’Øyehaug de réunir Anna et Laura fusionne également le concept classique d’unité narrative d’Aristote avec celui de Satie – et avec la notion moderniste de James Joyce de présent holistique, mais fragmentaire.

Thúy Đinh est critique indépendant et traducteur littéraire. Son travail peut être trouvé sur thuydinhwriter.com. elle tweete @ThuyTBDinh.




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